毛主席划时代的文艺理论著作《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉，他号召有出息的革命的文艺家，长期地全心全意地到工农兵中去，到人民火热的革命斗争和劳动生活中去，只有这样才能创作出好作品。在毛主席时代，我们名扬四海的社会主义戏剧芭蕾——样板戏芭蕾舞剧的创作，正是按照毛主席的教导去做的。所以，对比前苏联，包括前东欧社会主义国家，唯有我国当年的戏剧芭蕾的探
我在反复观看、思索我国的芭蕾舞剧《草原儿女》时，越加感到对这部舞剧，对我们的样板戏芭蕾，有了比以前更细致、更深刻、更全面的颖悟，那真的是风华绝代、绝世清响！是的，我这样形容当年我们的《红色娘子军》、《白毛女》、《草原儿女》、《沂蒙颂》等四部舞剧的杰出成就，尤其是前三部舞剧，是毫不为过的！可以说当年我国的芭蕾革命成就，完全超越了西方文艺史上那些最经典的芭蕾舞剧，什么《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《海盗》、《关不住的女儿》等等，是的，完全超越。
西方芭蕾舞在形成于意大利、兴衰于法国、鼎盛于俄罗斯之后，就已经困扰、局限于它千篇一律、一成不变的艺术模式，已经不可避免地走向了衰落；而在它走向所谓现代派、抽象派道路后，不仅没能拯救芭蕾这门古老的艺术，反而更是走向了思想和艺术的怪异荒诞、颓废没落。有着几百年历史的芭蕾舞艺术向何处去？如何才能获得朝气蓬勃、无穷无尽的生命力？在二十世纪六七十年代，我国对西方芭蕾这门外来艺术天翻地覆的文艺革命，给出了响亮的回答。
记得我在查阅资料时从人民日报1965年的一篇文章中得知，法国古典芭蕾舞团团长基劳德在访问我国回去以后，发表文章盛赞我国芭蕾舞的迅速发展。他说，中国舞蹈家们成功地把传统的京剧舞蹈动作与西洋芭蕾舞揉合起来，这是一种出色的创造。他赞赏中国现代芭蕾舞剧《红色娘子军》的改革非常成功，并认为在欧洲由于没有适合的剧本，要演出这样大型的描写现代生活的芭蕾舞剧是一件十分困难的事。他说，欧洲缺乏中国丰富的传统舞艺和民间舞蹈艺术。他又说，中国的芭蕾舞在短短的时间内能够达到目前水平，使他们非常惊奇。他相信在两、三年后中国芭蕾舞可以媲美世界最好的芭蕾舞团。
是的，他是有眼光、有远见的，并且一语道破了西方芭蕾舞剧要想向前发展的瓶颈。确实如此！后来我们经过千锤百炼打磨的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和《草原儿女》， 完全能与西方最顶尖的芭蕾舞剧相媲美，并且我们的芭蕾舞剧发展之路，是充满朝气蓬勃生 命力的、有着永无止歇的艺术创作源泉的路！因为我们歌颂无产阶级火热的革命斗争生活，歌颂社会主义火热的劳动生活，而创造与建设社会主义、共产主义新世界的革命斗争和劳动本身就是文学艺术无尽的源泉！
这就是为资产阶级意识形态服务、顽固维持旧世界的西方古典芭蕾舞剧为什么令人感到千篇一律、不断重复自己的思想上的主要原因。
更准确地说，我国的样板戏芭蕾舞剧和西方最经典的古典芭蕾舞剧相比较，不是可以媲美的同一个层次，而是已经完全超越了它，是真正站在了芭蕾艺术的巅峰！
翻开世界芭蕾舞发展简史，可以知道，从古到今，世界芭蕾舞蹈艺术的发展经过了这样几个时期：情节芭蕾，浪漫主义芭蕾，古典芭蕾，戏剧芭蕾，交响芭蕾，现代芭蕾。
由于从文艺复兴时期意大利宫廷舞蹈形成的古典芭蕾舞的鼎盛时期是在十九世纪的俄罗斯（古典芭蕾舞动作最早的起源则可追溯到古希腊、罗马以及欧洲的民间舞），二十世纪社会主义戏剧芭蕾的探索发展之路是从前苏联开始的，而有情节的交响芭蕾的发扬光大也始于前苏联；由于十月革命以前的俄罗斯经典古典芭蕾早已融入了全世界，是西方经典古典芭蕾舞剧的主要组成部分，所以，我所说的中外经典芭蕾舞对比，所举的例子除了法国芭蕾舞《关不住的女儿》、《海盗》以外，其余都是俄罗斯和前苏联的舞剧。
西方那些古典芭蕾舞剧，我们只要看过其中任何一部，就完全可以知道其他的舞剧艺术形式是怎样的，因为它们几乎是相同的，无论是独舞、双人舞、三人舞，还是群舞，它们的舞蹈语汇几乎是相同的。比如独舞是你来一段、我来一段的炫技，双人舞是专门表现男女爱情的等等，比如舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》，仅仅不同的只是故事内容、舞台布景、人物服装，永远不变的却是它的艺术形式，甚至连它们的主题思想都几乎是相同的，不外乎是表现什么王公贵族、仙女幽灵之类西方的审美理想人物，表现什么爱与死的永恒主题。在这之前，所谓18世纪前浪漫主义时期，突破古希腊、罗马神话惯常题材、最早表现第三等级平民生活的一部法国舞剧《关不住的女儿》，也并不给人以新意。因为它的舞蹈艺术、舞蹈语汇正是后来古典芭蕾舞剧中男女主人公双人舞程式化最早的雏形。它的思想也并没有真正深刻的地方，不过是王子和灰姑娘的故事另一个变种罢了。该剧以乡村生活为背景，故事内容是一个地主的女儿爱上了长工，最后反对他们恋爱的母亲在生米已经煮成熟饭的情况下无奈地妥协了，只得向他们致以祝福。表面看来，虽然该剧的主题是新兴资产阶级（1789年，该剧上演不久，就爆发了法国资产阶级大革命）主张婚姻自由，反对封建的等级门户观念，但它并不赞美劳动，也无意无力表现乡村劳动之美（我看过法国歌剧院芭蕾舞团1981年的版本，基本上没有表现长工们劳动的舞蹈。而莫斯科大剧院芭蕾舞团的版本，虽然在第二幕中有表现长工们在田间地头的舞蹈，但那是作为故事发展的背景来表现的，而且男女主人公并没有参与其中），所以它怎能创造出真正的新意，怎能创造出表现劳动与爱情之美的舞蹈语汇呢？从这一点来说，《关不住的女儿》编剧的思想，还不及我国古典诗歌中那些歌唱大自然、歌唱劳动与爱情、蔑视与控诉剥削阶级的诗歌作者的思想。而法国的另一部芭蕾舞剧《海盗》，产生于19世纪浪漫主义时期的1856年，讲述的是一个海盗首领和渔家姑娘的爱情故事。1858年传入俄国后，经过编导不断加工改编，更成了俄罗斯具有世界性影响的一个保留剧目。在这部舞剧中，古典芭蕾舞程式化的模式已经很成熟了。
前苏联时期，对俄罗斯优秀古典芭蕾基本上是不加批判地继承的，在斯大林时代就是如此。在苏联的舞剧体裁中，除了传承改编的古典芭蕾经典舞剧，还有根据民间传说改编的神话童话舞剧，有根据世界文学名著改编的舞剧等等，这些古典体裁的舞剧剧目加起来的分量，要远远大于他们反映人民新生活的现代舞剧体裁的剧目。不，应该说整个苏联时期，他们创作的反映人民新生活的现代舞剧题材的作品，比我们想象的还要少（注1）。
苏联从1930年代至1950年代探索的戏剧芭蕾舞，虽然在题材上有了少许表现人民革命斗争和社会主义劳动生活的内容，但由于它的艺术表现形式几乎仍然是继承了旧芭蕾舞的那一套，不过是旧瓶装新酒，并没有什么突破性、实质性的改变，所以，在这很少的本应是社会主义时代芭蕾舞的正剧中，是难以找出经典的。而那些号称经典的苏联芭蕾舞剧，又怎能与我国的红色经典相比？无论思想还是艺术，都是不能相比的！是的，我看到，在芭蕾舞大师乌兰诺娃主演的苏联著名舞剧《罗密欧与朱丽叶》中，还有在她主演的根据普希金的叙事长诗创作的舞剧《巴赫奇萨拉伊的泪泉》中，其艺术表现形式，其男女双人舞的舞蹈语汇，和她主演的《天鹅湖》几乎是一样的。
男女主人公的双人舞，这是古典芭蕾的核心舞段，也是苏联戏剧芭蕾的核心舞段，而无论前者还是后者，其双人舞都是专门表现爱情的。所以苏联戏剧芭蕾中的双人舞，几乎仍然是程式化的，这些爱情双人舞的模式，都能从被称为古典芭蕾艺术百科全书的《睡美人》中找到。从中更可以看出，旧芭蕾舞内容和形式的顽固堡垒，在十月革命以后的苏联，也是多么不容易攻破。在他们很少的反映革命战争以及社会主义革命和建设时期人民新生活的芭蕾舞剧中，也都是以男女主人公的爱情为主线贯穿全剧，甚至三角恋还成了这些舞剧的公式。所谓爱与死是永恒的主题，这一和马列主义文艺的阶级论根本对立而表现资产阶级人性论的旧芭蕾舞不变的内容，在苏联舞剧中，也是基本上全盘继承下来了。仅从这一点来说，就可以看出，在他们的舞剧中，社会主义时代的新人，基本上并没有真正树立起来。不仅如此，在斯大林时代，个别舞剧中本来树立起来了的新人，本来已经是比较成功的剧本（仍然是以男女主人公的爱情为主线贯穿全剧），后来随着赫鲁晓夫修正主义的上台，随着对斯大林的全盘否定，剧本也被不断重编，时而是以男女主人公的爱情为主线来描写革命内容，时而是纯粹讲述爱情的故事，时而是加进了三角恋、四角恋的剧情，总之很混乱的。那部曾获得了斯大林奖的舞剧《加雅涅》就是如此。而有人将修改不成功的原因归结为是所有的编剧都没有很好地理解舞剧的灵魂——杰出的音乐。
从创作方法上来说，苏联从1930年代至1950年代末的戏剧芭蕾探索发展之路，一直就没有解决好用舞蹈语汇叙事、交待故事情节、描写矛盾冲突等等问题，在这些方面，与其说他们采取的是哑剧形式，不如说他们基本上采取的是自然主义，即把生活中的原生态直接搬上了舞台。
比如舞剧《巴黎的火焰》就是如此。这部舞剧内容是表现十八世纪法国资产阶级大革命的，我看到，在这部著名的芭蕾舞剧中，其舞蹈与革命内容基本上是不相干的，男女主人公和民众要么是在准备向国王的宫殿进军的广场兴奋地跳舞，要么是在获得胜利以后的广场兴奋地跳舞，就是没有把舞蹈语汇自然地融汇于主题思想和革命情节中。这是苏联1930年代就流传下来的剧目，我看到，在他们1953年拍摄的艺术片中，收录舞剧《巴黎的火焰》的浓缩精华，其艺术形式仍然说不上有什么新颖的改变，甚至可以说除了男女主人公和民众在广场兴奋的舞蹈——这些舞蹈由性格舞（即民族民间舞）和古典舞组成，性格舞在剧中占了主要优势（其中有些表现民众欢乐情绪的舞蹈也和古典芭蕾《睡美人》中表现王子打猎场面的一些性格舞是雷同的，我说的是马林斯基剧院1952年改编的《睡美人》版本），还有贵族们的宫廷芭蕾舞蹈以外，其余大量的叙事情节，都是把生活中的原生态直接搬上了舞台，看起来和现实生活完全一样。
去年我在网上看了俄罗斯米哈伊洛夫斯基剧院2013年复排改进的《巴黎的火焰》，虽然叙事陷入自然主义这个问题终于消除了，但剧中的舞蹈还是遵循原作，是安排在民众集会的广场的。
同古典芭蕾一样，在苏联戏剧芭蕾舞中，舞蹈基本上都是安排在生活中可以并且应该跳舞的场合，比如节日庆典、集会仪式、生日婚礼、舞会晚会等等，借助于这样可以跳舞的场合来展开舞蹈，因此，其中的舞蹈，大部分都是表演或者娱乐性质的，比如舞剧《巴黎的火焰》、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》等都是如此。在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中，男女主人公的双人舞，虽然不能说是表演性质的，但它是程式化的。
《巴赫奇萨拉伊的泪泉》是根据普希金的叙事长诗创作的同名舞剧，讲述了克里姆汗国鞑靼汗王对俘获的波兰郡主玛丽亚的单相思。在玛丽亚被汗王嫉妒的宠妃杀害后，汗王为怀念郡主而在宫中修建了一座喷泉，人们称之泪泉。这是普希金根据克里姆半岛民间传说想像杜撰的故事，诗歌中提到的几个历史事件的年代相差太远，根本拉扯不到一起去——因为鞑靼人几次侵略波兰都是在公元十三世纪，此后再没有侵犯过这个国家，而普希金长诗中描写的巴赫奇萨拉伊、王宫及泪泉是始建于十六世纪的克里姆汗国的都城及其建筑。联系到普希金创作《泪泉》的年代，在那个年代里俄国和波兰的关系，关于普希金真正的创作思想和别林斯基的评论，是很令人质疑、引人深思的，这里暂且不论。
在普希金的原著中，这位波兰郡主还处于根本不懂得什么是爱情的年纪。在故乡的城堡里，玛丽亚整日里只是和女伴们一起嬉笑玩耍。而编导为了让女主人公跳传统芭蕾舞剧中必不可少的爱情双人舞，为了展示波兰民族民间舞，硬是给玛丽亚增加了一个未婚夫，增加了原著中没有的整整一幕的剧情，即第一幕中玛丽亚在故乡城堡里的生日舞会。
而根据莎士比亚名著改编的舞剧《罗密欧与朱丽叶》，舞蹈则是在朱丽叶家的化装舞会和民众广场狂欢节上展开的。
在创作方法上一直没有解决好用舞蹈语汇叙事、交待故事情节、描写矛盾冲突等等问题，在这些方面或是以哑剧代替，或是陷入了自然主义，这是导致1950年代末苏联戏剧芭蕾衰落的重要原因。
另外从创作思想上来说，我觉得，1950年代末，已经为赫鲁晓夫修正主义服务的苏修舞剧编导更是讲不好人民的革命斗争、劳动生活的故事了，戏剧芭蕾从此衰落而代之以交响芭蕾的形式。
所谓交响芭蕾，美其名曰是按交响乐的规律来编排的交响舞蹈，其实就是完全以音乐和舞蹈片段组合来结构整个故事内容，而不是以思想内容、戏剧矛盾冲突和完整的故事情节为主来作为整场舞剧的结构，虽然它的音乐和舞蹈也能讲述故事情节，但还是远不如戏剧芭蕾那样能更深刻地讲好故事，能更深刻地塑造好人物形象。
我觉得交响芭蕾也有点类似于古典芭蕾，由于编导脱离人民生活，无力讲好深刻的故事，所以它们除了在思想上反映了统治阶级主流意识形态以外，主要就是突出舞蹈技巧，注重形式，是形式大于内容。古典芭蕾还有戏剧性，有连贯的故事情节，交响芭蕾则淡化情节，欧美交响芭蕾很多还无情节。古典芭蕾还比较张驰有度，还有哑剧的成分来缓解舞蹈的过于紧密，而交响芭蕾则基本上完全是舞蹈密集的组合。只是苏联交响芭蕾在反映现实生活上比古典芭蕾前进了一步，思想上也比古典芭蕾有深度。但由于它不是用马列历史唯物主义和辩证唯物主义的文艺观来创作，我觉得它的深度，是诸如歪曲了历史，歪曲了历史上真正的英雄人物等等的深度，终究也归于浅薄。比如舞剧《斯巴达克斯》就是这样。
在芭蕾舞发展的历史上，除了一些社会主义国家以外，西方那些资本主义国家，从来就没有过戏剧芭蕾。
交响芭蕾舞剧《斯巴达克斯》，是前苏联创作于1968年的作品，在我国的芭蕾舞剧《红色娘子军》之后。也就是说，芭蕾舞剧不仅打破以女主人公占据主导地位（在《红色娘子军》中是洪常青占据主导地位）的常规，而且打破古典芭蕾那种轻盈、缥缈的形式，主要展示气魄、力量与美的艺术，确实是从我国的芭蕾舞革命开始的，是从我国的舞剧《红色娘子军》开始的，而不是像网上有些人、甚至有些官媒渲染的，是从苏联1954年创作的芭蕾舞剧《斯巴达克斯》开始的。我注意到，他们是从1954年就开始创作舞剧《斯巴达克斯》了，但是并没有成功。我想，这种不成功是表现在思想和艺术两方面的。首先，在思想上，由于当时苏联奉行的文艺理论核心不是马列主义的阶级论而是资产阶级文艺理论的人道主义、人性论，编剧就不可能深刻地讲述斯巴达克起义这一欧洲古代历史上最大规模的、影响最广泛的奴隶革命，就不可能讲好这个被马克思、列宁高度评价的奴隶英雄故事；其次，在艺术上，编剧一直就没有探索出用芭蕾舞蹈语汇表现革命斗争的新的艺术形式，这从苏联1953年拍摄的艺术片《俄罗斯芭蕾舞大师》中收录的《巴黎的火焰》从头至尾的主要片段就可以看出来。而重新创作于1968年的芭蕾舞剧《斯巴达克斯》之所以会被认为是取得了成功，我想，这也是表现在两方面的。首先，从思想内容上来说，编剧放弃了以前那种试图以戏剧芭蕾形式从思想深度上反映奴隶起义、试图以史诗般的英雄故事来结构剧情的观念，而采取当时已普遍盛行于苏联舞台的交响芭蕾的形式，也就是说采取写意的方式完全以音乐和舞蹈片段组合来结构整个故事内容，而不是采取写实的方式以思想内容、戏剧矛盾冲突和完整的故事情节为主来作为整场舞剧的结构。比如，舞剧一开始，是古罗马贵族军事统帅克拉苏率领他的部下胜利凯旋的舞蹈，然后就是斯巴达克在监狱中的独舞，奴隶们在监狱中的舞蹈，斯巴达克的妻子的独舞，而后又是贵族们欢庆宴会的舞蹈……就这样，以一段又一段的音乐和舞蹈串联起整场舞剧，缺乏深刻的思想和动人故事的戏剧矛盾冲突和情节架构、统一贯穿和一脉相连。虽然它的音乐和舞蹈也能讲述故事和情节（编导杜撰的完全违背了历史真实的故事和情节。据历史书记载，斯巴达克和克拉苏的交锋决战，是在斯巴达克率领奴隶们起义的后期，罗马的贵族首领们接二连三败北于斯巴达克以后，才任命大奴隶主克拉苏担任镇压斯巴达克起义军的军事统帅的。而在交响芭蕾《斯巴达克斯》中，整个故事发生的时间却变成是斯巴达克和他的同胞们被克拉苏率领的罗马军队俘虏以后，他们不甘心做奴隶和角斗士任人宰割的命运，因此才起义），但这样写意般的讲述，没有看剧情介绍的观众，是看不懂的。它哪里比得上我国的《红色娘子军》、《白毛女》等戏剧芭蕾舞，全世界的观众，无论男女老少，即使对中国革命一点不了解，即使没有看剧情介绍，第一次看我们的舞剧，也都能看懂，而且会深受感动。当年我国这两部芭蕾舞剧曾作为中国人民的友好使者，参与了芭蕾外交，在我国舞剧团的出国演出中，所到之处皆受到观众热烈欢呼，就是最好的证明。其次，在艺术形式上，我想，苏联编导肯定是受到了我国的芭蕾舞剧《红色娘子军》巨大成功的影响（这种空前的影响是超越了国界的）和刺激，因此，他们也才第一次在舞台上大胆打破常规，第一次比较大气魄地展现芭蕾艺术经过改造也完全可以表现的力量与美。但是，在我的眼里，这种力量与美，完全是在斯巴达克的独舞和表现奴隶们进军的群舞中展现出来的，并没有更深刻的思想和动人的故事做支撑，缺乏持久的感染力，因此与纯粹的芭蕾舞炫技没有什么区别。何况，从舞台表演效果来看，编导对表现古罗马军队向斯巴达克和奴隶们进攻的舞蹈也基本上是一样在美化，观众难以分出正义和非正义。而且，和苏联早期的舞剧《巴黎的火焰》一样，在这两部典型的反映大规模资产阶级革命和奴隶革命斗争的舞剧中，都看不到一丝一毫表现敌对的双方直接面对面搏击斗争的精彩舞蹈（注2）。在舞剧《斯巴达克斯》中，双方向敌人的进攻，都完全是空对空，好像不是冲杀在前线的浴血奋战、生死搏斗，而是在后方的演练一样。时间到了公元1968年，已经为修正主义意识形态服务的苏联编导更是完全不能创造直接表现革命斗争中敌对双方激烈斗争搏击的舞蹈语汇了，所谓爱与死仍然是他们表现革命斗争作品的主要内容。在舞剧《斯巴达克斯》中，斯巴达克和他妻子的爱情，是贯穿全剧的主线。他们的男女主人公双人舞永远是表现爱情的，斯巴达克和他妻子的双人舞，仍然像是《天鹅湖》、《睡美人》中的王子和公主双人舞的翻版与变形。
舞剧《斯巴达克斯》采取交响芭蕾的形式，本身就是一种编剧无力表现革命思想、无力讲好古代奴隶英雄故事的失败了，更何况编导在舞剧中，除了歪曲历史事件以外，还刻意污蔑被无产阶级革命导师马克思和列宁高度评价的这场奴隶起义。这部舞剧把奴隶斗争最后的失败，污蔑为是斯巴达克的部队中，一些将领生活腐化，是像贵族生活那样骄奢淫逸造成的，这完全不符合历史的真实。
如果说苏联这部舞剧是第一次大胆地打破旧芭蕾舞的常规，第一次比较大气魄地展现芭蕾舞蹈经过改造也完全可以表现的力量与美，让观众对苏联芭蕾有一种新的认识，那么它在舞台上大胆地展现贵族男女生活的骄奢淫逸，更是大胆地展现（污蔑）一些奴隶将领像贵族那样男女腐化的生活，则是不堪入目的，那样下流丑陋的舞蹈，确实也只有当年我国大力批判的苏修编导才创作得出来。
我注意到，前苏联交响芭蕾舞《斯巴达克斯》是1977年才被拍成电影上映的，也就是说这部舞剧从1968年重新创作并演出，到最后的完全成熟并拍成电影，又经过了几年的时间。而这期间，据资料介绍，我国的戏剧芭蕾舞《闪闪的红星》，还有《杜鹃山》、《苗山风云》等新的芭蕾舞剧，也已经创作并演出成功了，可惜没有来得及拍成电影，我们再也欣赏不到这些精彩的新的样板戏芭蕾舞剧了！
去年以来，我还在网上观看了前苏联两个芭蕾舞团分别演出的戏剧芭蕾舞《加雅涅》最后一幕、整出舞剧以及亚美尼亚芭蕾舞团2014年演出的舞剧《加雅涅》，这是当今舞台上唯一能看到的、从前苏联人民在社会主义时代的新生活的故事演绎而来的一部舞剧。
早在苏联时代，随着修正主义的上台、意识形态的变迁，舞剧《加雅涅》的剧本就从本来是已经获得了斯大林奖的比较成功的故事又几经改编，有多个混乱的版本。如今更是只剩下了一个纯粹的爱情故事，完全没有了最初的红色。之所以现在还能寻觅到它的踪迹，据说主要是因为它动听的音乐，还有作品中表现的亚美尼亚民风、高加索风情。
《加雅涅》最初的版本讲的是苏联时代亚美尼亚集体农庄的庄员加雅涅和她的反革命丈夫斗争决裂并爱上了一个边防军官的故事，剧中的男女主人公是加雅涅和边防军官。而现在舞台上还在上演的这出剧目不仅完全剔除了其中革命的内容，连其中的苏联因素也是完全剔除了，因为它成了亚美尼亚芭蕾舞团的保留剧目，成了他们的国家文化名片。我特别看了亚美尼亚芭蕾舞团2014年的演出版本，据说这个版本是很成功的，在我看来，却像是芭蕾舞剧《关不住的女儿》的另一个变种，因为都是在乡村生活田园背景下的爱情故事。《加雅涅》虽然最初表现的是苏联人民在社会主义时代的生活，但是随着意识形态的变迁，几经改编，更随着前苏联的崩溃解体，观众现在看到的版本，故事背景既没有苏联时代的特征，主题思想没有最初的红色，甚至也不是最起码的赞美农村生活的劳动与爱情之美，而是一个庸俗老套的三角恋的故事，这一前苏联时代传统芭蕾舞剧中的爱情公式和剧中不乏动人的民族民间音乐，亚美尼亚芭蕾舞团是全盘承袭下来了。就其舞蹈来说，虽然其中不乏民族风情的芭蕾舞蹈，但观众看到的主要舞蹈艺术，主要舞蹈语汇，即男女主人公双人舞的核心舞段，几乎仍然是程式化的。我想到，其实《加雅涅》最初的版本，除了在主题思想上较深刻以外，在艺术上又何尝不是这样？因为苏联戏剧芭蕾艺术总的来说是旧瓶装新酒，跳不出古典芭蕾的窠臼。
艺术上总是没有什么创新的固守模式，观众也总是会生厌的，西方古典和苏联芭蕾编导知道这个缺点，因此就普遍在舞剧中加入民族民间舞蹈（所谓性格舞），以使他们的舞剧艺术变得色彩丰富一些、缤纷多姿一些，但是由于他们不能很好地将民族民间舞蹈与主题思想和芭蕾语汇自然地融合，就变成了纯粹的民族民间舞蹈的展示，和舞剧思想内容本身关联并不大，是可有可无的。比如《天鹅湖》第三幕王子挑选新娘的晚会上，来自各国的公主仆从跳的民族民间舞蹈；比如前苏联莫斯科大剧院1964年为纪念音乐家诞辰而演出的舞剧《加雅涅》最后一场，在女主人公加雅涅的婚礼上，来自各加盟共和国的客人们跳的民族民间舞蹈。
而且，如果对民间舞不好好加工提炼，就连纯粹的展示也展示不好。我看莫斯科大剧院1964年版的《加雅涅》最后一场，就有这样的感受。这或许与苏联文艺那时也已经陷入了修正主义有关吧，有些演员的表演及舞蹈也给人一种轻浮的感觉。
不过总的说来，很多时候，正是这些和主题思想关联不大的各民族民间舞蹈，才使他们单调贫乏的芭蕾舞剧变得比较好看一些的，而为了要看舞剧后面这些绚丽多姿的各民族民间舞蹈，就不得不忍受舞剧前面的芭蕾舞，尤其是古典芭蕾舞中主要和非主要的演员们没完没了的、其实也是很单调贫乏的炫技。
人们都说苏联芭蕾舞剧《加雅涅》最后一幕中的马刀舞（民族民间舞蹈）很精彩，音乐和舞蹈都很精彩，是世界著名的，其实它和我国的经典舞蹈《草原女民兵》中的马刀舞相比，是显得逊色的，其音乐和舞蹈都显得逊色！
在毛主席时代，我国的芭蕾舞发展历程，由最初是受苏联的影响，到后来坚定走自己芭蕾舞民族化、革命化、群众化的路，很快就后来居上，我们的红色经典，我们的戏剧芭蕾舞——样板戏芭蕾，远远地把苏联和西方古典芭蕾抛在了后面，做出了使它们望尘莫及的骄人成就，真正站在了芭蕾舞艺术的巅峰！
是的，对比西方古典芭蕾和前苏联不成功的戏剧芭蕾探索与发展之路，我们更可以骄傲自豪地说，我国当年的芭蕾舞革命，我们的戏剧芭蕾舞《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》和《草原儿女》，是世界上最伟大、最好、最美的芭蕾艺术经典!因为唯有我们当年对旧芭蕾舞采取革命形式的戏剧芭蕾，远远超越前苏联，取得了世界上独一无二的、完美圆满的成功!唯有我们当年的戏剧芭蕾，赋予了古老的芭蕾艺术真正朝气蓬勃的、无穷无尽的生命力！唯有我们当年的戏剧芭蕾，赋予了古老的芭蕾艺术获得全世界观众一致称赞的、广阔无际的人民性！可以说，唯有我们当年的戏剧芭蕾，是真正登上了芭蕾艺术的最高峰！唯有我们当年的戏剧芭蕾舞，真正称得上在世界上独一无二、风华绝代！
有人说，舞蹈就是长于抒情、拙于叙事和表现思想的艺术，我怎么觉得这好像是在为无力创作与发展戏剧芭蕾开脱，为交响芭蕾、现代芭蕾取代戏剧芭蕾寻找冠冕堂皇的理由呢？我国当年的戏剧芭蕾舞，我们的舞剧《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》和《草原儿女》，不就是抒情、叙事和表现深刻思想的完美艺术吗？我们当年的戏剧芭蕾舞，不就是音乐和舞蹈珠联璧合，是抒情、叙事、刻画英雄人物和表现深刻思想的完美艺术吗？
是的，我们当年的戏剧芭蕾舞蹈和音乐，是世界上第一流的舞蹈和音乐，它对男女主人公和人民群众英雄形象的塑造与刻画，它对人民革命斗争和劳动生活的描绘，它叙事、抒情、写景（音乐）和表现戏剧矛盾冲突的能力，它反映的博大深远的思想，它宏伟壮丽史诗般的画卷乐章，是西方《天鹅湖》、《睡美人》那样的古典芭蕾音乐和舞蹈能比拟的吗？是前苏联戏剧和交响芭蕾经典舞剧中的音乐和舞蹈所能比拟的吗？
在我们当年的舞剧中，男女主人公的双人舞，都不是刻画爱情的，但它刻画的阶级情义之美、同胞手足情之美，却比西方和前苏联的舞剧中那些专门表现爱情的男女主人公双人舞深情动人。比如舞剧《白毛女》中，在太阳出来了的第七场，大春和喜儿在山洞相认的几段双人舞和音乐（我曾在赞样板戏芭蕾舞剧《白毛女》的文章中对这一场有过专门的评论）；比如舞剧《沂蒙颂》里，在乳汁胜甘泉，军民心相连的第二幕，英嫂与方排长的双人舞和音乐；比如舞剧《草原儿女》中，在相互激励，英勇斗敌的第四幕，当特木耳发现发现斯琴的毡靴丢失，在冰天雪地里，一只脚已经严重冻伤，他心痛欲裂，当即要脱下自己的靴子给妹妹穿，而斯琴则拖着伤腿坚决阻拦哥哥脱靴，兄妹俩的双人舞蹈、造型和音乐伴随着随之响起的歌声，格外扣人心弦，感人肺腑。
而在舞剧《红色娘子军》中，男女主人公常青和清华之间甚至没有双人舞，只有一段令亿万观众倾倒折服的常青指路的三人舞，即常青、清华和小庞的经典三人舞及造型。
写到这里，我想说说关于人性、爱情与亲情的话题。在当年我们坚持马列主义毛泽东思想文艺理论阶级论核心的样板戏芭蕾舞中，反映出的这些人间真情，无不比那些以资产阶级人道主义、人性论为文艺理论核心的西方和前苏联芭蕾舞中反映出的人间情感，深情而动人。
长久以来，关于我们的样板戏有一个最大的谬误，这就是样板戏不许有爱情，不许有亲情！果真是这样吗？不！关于样板戏里的爱情，且不说京剧样板戏的例子，就说舞剧《沂蒙颂》中，不是已经含蓄地表现了女主人公英嫂和他的丈夫鲁英之间的爱情吗？在毛主席时代，东方中国人的爱情表达是淡雅含蓄的，爱字不轻易说出口，夫妻之间的爱情却是平凡中的深挚，是一生相依相伴、白头到老，是一辈子甘苦与共、风雨同舟！这种爱情观体现在舞剧《沂蒙颂》中，我们会感受到，英嫂和鲁英的爱情，在他和她共同的拥军支前、共同的投身于伟大的人民解放战争中更加深挚坚定！
同样的，在我们已无法欣赏到的芭蕾舞剧《闪闪的红星》中，也一定会有对潘冬子的父母爱情的温馨描绘的！更会有对他们一家人亲情的感人刻画！
而在我们有幸欣赏到的样板戏里的亲情，这里也不说京剧样板戏的例子，不说舞剧《白毛女》中刻画的杨白劳和喜儿之间动人的父女情，单说舞剧《草原儿女》第三幕中，以深情的马头琴声伴奏的一段母亲格日乐手捧雪地里发现的斯琴毡靴以及特木耳红领巾时的一段独舞，就格外动人地刻画了母亲的心，格外动人地刻画了小兄妹的母亲格日乐对身处茫茫风雪草原的一双小儿女万般揪心的牵挂；还有第四幕中，同样深情的马头琴声和舞蹈，同样感人肺腑地刻画了哥哥特木耳对昏倒在雪地、丢失毡靴的小腿已冻成冰坨子的妹妹斯琴无比的心痛和疼爱。
这两段如泣如诉的马头琴声和舞蹈，应是数百年芭蕾舞史上，最动人心弦的亲情刻画和心理描绘，从这两段琴声和舞蹈里，我们能听到亲情骨肉血脉相连、揪心牵挂、心痛心碎的声音。而那些把资产阶级人性论奉为文艺理论核心的西方和前苏联的经典芭蕾舞剧中，能找到这样动人的亲情刻画和心理描绘吗？是不可能找到的！更不可能找到关于阶级情义的动人刻画了，连前苏联的芭蕾舞剧中，都难以找到他们对无产阶级情义美的深入刻画！何况那些欧美经典芭蕾，要说想从其中找到什么资产阶级情义美，简直就是一个笑话！
而在我们的舞剧《草原儿女》中，亲情与阶级情、小我之情与大我之情自然而然地融为了一体，其舞蹈、音乐以及演员表演刻画出的情义之美之深，比西方和前苏联那些以所谓爱与死为永恒主题的芭蕾舞剧经典不知要动人多少倍！
在西方《天鹅湖》、《睡美人》那样的芭蕾舞剧中，何谈有什么感人的亲情描绘？王室之家父母给予儿女的爱，更多的是剥削阶级豪华奢侈的生活。而剥削阶级人与人之间，是物质的交流远远大于精神的交流。人类社会到了资本主义、帝国主义阶段，更是经济越发展，人性越异化，这是由私有制社会的丛林法则决定的。而作为时代精神面貌体现的文艺，也是日益走向了颓废没落。所以，体现在西方的舞剧中，除了音乐、舞蹈的技巧以及演员理性的表演以外，是几乎感受不到亲情的动人的！难道不是吗？在我们的芭蕾舞剧《白毛女》中，劳动人民、穷苦人家的杨白劳和喜儿父女俩在大年三十之夜因一段红头绳反映的亲情的美丽、温暖和欢乐，不是远比西方那些芭蕾经典所表现的王公贵族之家豪华生活中的亲情感人得多吗？
而那些西方经典舞剧中表现的爱情，又何谈有感人的魅力？十九世纪俄罗斯古典芭蕾舞剧三部曲，也是融入了整个西方社会的最经典的古典芭蕾舞剧三部曲——《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》，故事内容都是虚构的王子公主们与恶魔的斗争，即所谓爱与恨、生与死、正义与邪恶的主题，所谓爱情的力量终于战胜了邪恶的主题，其实是很贫乏苍白、虚假无力的，也是很可笑的！因为在剥削社会里，剥削统治阶级就是至高无上的权威，普天之下莫非王土，谁能剥夺公主们做人的权力与自由，把她们变成阴森的城堡湖畔不自由的天鹅？谁能挑战王子公主们的权势，谁能给他们花天酒地、不知人间苦难的人生制造悲喜剧、制造波澜起伏的乐趣呢？资产阶级文艺家虚构的王子公主们与恶魔的斗争就显得很虚假、很可笑了，因为恶魔恶仙都是虚幻世界的，而在现实世界，剥削阶级本身就是最大的邪恶！而无产阶级劳动人民的孩子喜儿、吴清华和红色娘子军的女战士们就曾经是被恶魔妄图剥夺做人的权力与自由，妄图永远囚禁在黑暗魔窟的不死鸟，她们展开斗争搏击的双翼，冲破黑暗的牢笼，成为革命的不死的火鸟，定要烧毁黑暗吃人、到处充满剥削与压迫的旧世界！
资产阶级总是标榜所谓的人性，在舞剧《睡美人》中，当年幼的公主被恶仙女施以长大会因刺破手指而陷入永久昏睡的魔咒以后，国王就下令在王宫周围一百里内不许使用纺锤和针线，凡是在王宫附近发现有使用纺锤和针线的农妇，一律将被关进监狱，再也见不到明朗的太阳（见彼季帕编导的俄罗斯古典芭蕾舞剧《睡美人》原创台本。在如今莫斯科大剧院和马林斯基剧院芭蕾舞团演出的《睡美人》中，还能见到这一最初剧本内容的情节）！这里，何谈有什么人性？剥削阶级的意志和恶法就是人性！可见资产阶级文艺理论家们所奉行的人性论是多么虚伪，在人性论虚伪的面纱下掩盖着的正是赤裸裸的阶级斗争！由此更可知马列主义、毛泽东思想关于文艺理论的核心是阶级论是多么正确！
再回到我们当年的舞剧中，男女主人公的双人舞。
在舞剧《草原儿女》中，男女小主人公的成套的出牧双人舞，主要是表现新中国社会主义劳动之美，表现革命青少年为保护集体财产与阶级敌人、与风雪大自然斗争之美的。
这幅经典的画面承载着我童年时代最美的记忆：
在舞剧《草原儿女》第二幕中，一开始就是美丽如画的草原风光，蓝色的天空白云朵朵，辽阔的草原绿浪无边，鲜花盛开。远处井架林立，近旁碧波荡漾，洁白的羊群在绿草丛中奔跑撒欢，特木耳、斯琴小兄妹一边精心放牧，一边像羊儿一样可爱顽皮，伴着羊群尽情地欢笑嬉闹在青青草地上。面对着富饶的家乡，如画的风光，兄妹俩怎不纵情地欢舞、愉快地歌唱！什么叫做芭蕾双人舞的优美高雅、诗情画意？看吧，我国当年的戏剧芭蕾舞《草原儿女》经典舞蹈、音乐及唱段《牧歌》，这就是最好的回答！
是的，这是世界芭蕾舞蹈史上最优美高雅、最富诗情画意、也是最独特新颖的双人舞。它融入了从生活中提炼的劳动的舞蹈语汇、具有蒙族风格特征的舞蹈语汇以及古典芭蕾舞的语汇，它更具有社会主义新中国少年朝气蓬勃精神风貌的时代特征！这段令人怦然心动、赏心悦目的双人舞，是那些西方以及前苏联舞剧中的经典双人舞永远也到达不了的思想和艺术的至高至美境界。
阳光啊阳光多么灿烂，春天啊春天来到草原。白云在我的头上飘去，羊儿在我的身旁撒欢。啊哈嗬依啊哈啊哈嗬依，啊哈啊哈嗬依，白云白云啊慢点走，我唱牧歌请你传，草原儿女爱公社，毛主席教导记心间。
我们的家乡多么富饶，辽阔的草原绿浪无边。羊鞭羊铲握在手，革命的重担挑在肩。啊哈嗬依啊哈啊哈嗬依，啊哈啊哈嗬依，小羊小羊啊快归队，听我指挥奔向前。草原儿女学雷锋，立志接好革命班。
动人心弦的《牧歌》，纵情抒发着特木耳、斯琴小兄妹心中火热的情感，兄妹俩欢乐幸福的舞蹈，又和谐完美地诠释着《牧歌》美丽深远的意境。什么叫做舞蹈与音乐的珠联璧合？什么叫做无产阶级的大爱深情？看吧，特木耳、斯琴小兄妹的双人舞《牧歌》，这就是最好的回答！
无产阶级只有解放全人类，才能最后解放无产阶级自己，在舞剧《红色娘子军》第四场，红军政治课上，写在黑板上的这一句话，就极其深刻、精辟地阐述了马列主义毛泽东思想的真谛，就极其深刻、精辟地阐述了无产阶级远超资产阶级人道主义、人性论以及虚伪的自由、平等、博爱等口号的真正的人类大爱，真正的人类真善美、崇高美！
当年我们享誉世界的样板戏芭蕾——社会主义戏剧芭蕾舞，根据毛主席古为今用，洋为中用，推陈出新的文艺指导方针，对西方芭蕾这门外来艺术采取彻底革命的形式，将古典芭蕾舞蹈语汇与我国京剧、戏曲、武术等一些动作相融合，与我国民族古典舞、民族民间舞相融合，还从人民革命斗争、生产生活劳动中提炼舞蹈语汇，创造了全新的具有无穷生命力和广阔人民性的、独具中国风格和中国气派的社会主义戏剧芭蕾。它以革命的现实主义和浪漫主义相结合为创作方法，以三突出为创作原则，以毛主席时代党在社会主义时期的基本路线为纲，以塑造工农兵等无产阶级英雄典型为根本任务，能全方位地演绎人民革命斗争、劳动建设生活，能广阔深邃地表现人类历史。是的，小到精致地舞出一幅幅美丽的生活画卷，大到精彩地舞动一部部波澜壮阔的革命历史，当年我国的芭蕾舞蹈，我国的芭蕾舞剧，已经具备了这样举世无双的能力！
我们的红色经典，皆有着博大深邃的思想，扣人心弦的故事，撼人心魄的音乐，生动美丽的人物，回味无穷的魅力，皆有着催人泪下的力量。
我们杰出的编导独创的芭蕾语汇、造型亮相，能细致地刻画人物心理，能深入地表现理性认识，如在《红色娘子军》第四场《党育英雄，军民一家》中，吴清华面对着黑板上无产阶级只有解放全人类，才能最后解放无产阶级自己的一行字时的独舞，就深入地展现了她从思索、回忆（忆及她在夜袭南贼匪巢战斗中为报仇率先开枪而暴露的错误）到完全醒悟的过程。
我们的芭蕾语汇，能塑造丰满完美的英雄人物，如在《红色娘子军》中，洪常青、吴清华所有的舞蹈和造型亮相；我们的芭蕾语汇，能集叙事抒情、刻画人物心理和性格、表现理性认识、演绎气势恢宏革命斗争和劳动建设为一体。
在西方古典芭蕾和苏联芭蕾舞剧中，几乎难以找到独具特色的男女主人公双人舞，因为它们都是程式化的，是用来表现爱情的特定语汇。此外，在古典芭蕾舞剧中，三人舞、四人舞、五人舞、六人舞等，都有其固定的模式。即和双人舞一样，除了开头和结尾的合舞以外，每个人还要单独来一遍独舞炫技。在所有这些舞剧中，要说独具特色的风格，除非是民族民间舞蹈（所谓性格舞）。
可是在我国的红色样板戏芭蕾舞剧中，独具特色的经典舞段却太多了，无论是独舞、双人舞、三人舞、四人舞、五人舞、六人舞，还是群舞，其中的经典比比皆是。如舞剧《红色娘子军》中，吴清华的独舞，常青指路的三人舞，娘子军的练兵舞，洪常青的独舞，清华和连长的打靶双人舞，女战士和炊事班长的舞蹈，乡亲们斗笠送红军的舞蹈，红军战士们打击敌人的舞蹈，战士们追击敌人的舞蹈，常青就义的舞蹈，还有尾声中全体红军战士、赤卫队员和乡亲们的舞蹈造型；如舞剧《白毛女》中，喜儿和老父亲反抗黄世仁的舞蹈，喜儿、大春和乡亲们与黄世仁及其狗腿子们搏斗的舞蹈，喜儿在深山采野果、抗风沙打野兽、盼东方出红日的独舞，喜儿和大春在山洞相认的几段双人舞，喜儿、大春和乡亲们欢呼太阳出来了的群舞，序曲和尾声中劳动人民控诉黑暗旧世界的群舞，喜儿和乡亲们参军、将革命进行到底的群舞；如舞剧《沂蒙颂》中，春兰和小伙伴采野菜的双人舞，英嫂为解放军伤员方排长急切找水的独舞，英嫂为亲人生火熬鸡汤的独舞——这里，连撒米诱鸡捉鸡、剥葱切葱、生火熬鸡汤等琐碎的日常生活、厨房劳动都表现得如此优美舞韵十足，从这一点上也可以看出我们当年的戏剧芭蕾舞和苏联戏剧芭蕾舞在艺术水平上的高下之别，他们是连具有史诗性质的历史事件的叙述都多是陷入了原生态的自然主义的。如果说，我们的戏剧芭蕾是深刻博大的、深入反映人民革命斗争与劳动生活的、革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的诗画中的舞蹈，那么，苏联的戏剧芭蕾则是浮浅狭隘的现实主义和自然主义相叠加的哑剧中的舞蹈——也就是说哑剧分量及剧情压倒了舞蹈，舞蹈成了剧情的附庸，舞蹈在剧中少得可怜。而他们越到后来越脱离人民生活、越名存实亡并遭到修正主义篡改的社会主义现实主义的创作方法，最终也没有深刻地反映出现实生活。
中国舞剧团继革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》之后，又成功创作演出了革命现代舞剧《沂蒙颂》和《草原儿女》，再续经典传奇。尤其是《草原儿女》的问世，我认为标志着中国芭蕾舞剧创作继《红色娘子军》和《白毛女》之后，又出现了令人耳目一新的极不平凡的成就。
革命现代舞剧《草原儿女》最为耀眼闪光之处，体现在主题思想上，就是同其他样板戏一样，一如既往站在历史唯物主义和辩证唯物主义的高度，以毛主席时代党的基本路线为纲，深刻描写了阶级斗争，深入表现了无产阶级专政，深沉反映了社会主义时代历史的本质。它精心塑造了特木耳和斯琴小兄妹这两个少年英雄的典型，寄予了革命先辈对共产主义接班人——新中国少年一代殷切的希望。因此，《草原儿女》的故事，比真人真事更典型，更能反映社会主义时代的本质，它除了同人人知晓的龙梅和玉荣小英雄的故事一样令人深深感动外，更具备一种催人惊觉、振聋发聩的力量，更能给人常思常新、回味无穷的思考和启迪，它既是一部讲述当年现实生活的精彩舞剧，更是一部能穿越历史未来的寓言舞剧。它承载的以毛主席为首的老一辈无产阶级革命家对未来深深的忧思——像巴彦那样的阶级敌人、反动牧主时刻都梦想着复辟变天，还乡团可能会卷土重来，以及对新中国少年一代的深切厚望，和同一时期的经典故事影片《闪闪的红星》是一样的。关于这一点，从电影《闪闪的红星》又很快被改编成样板戏芭蕾舞剧、京剧并实验演出，从舞剧《草原儿女》又很快被改编成京剧《草原兄妹》并实验演出更可以看出来。遗憾的是没来得及拍成舞台艺术片，我们再也欣赏不到了。
舞剧《草原儿女》体现在艺术上最耀眼闪光的地方，就是它将芭蕾舞蹈语汇和民族舞蹈语汇以及表现劳动生活的舞蹈语汇很好地结合了起来，融为了一体，从而创造出了一种全新的艺术形式，一种全新的舞蹈语汇，它有芭蕾舞的基本特点，但完全是我们东方风格、中国气派的崭新芭蕾；它有民族舞的基本特点，但完全不像西方古典和苏联芭蕾那样往往成了民族风情舞的展示；它从生活中提炼的舞蹈语汇是那么美，那么令人怦然心动，那表现人民公社牧民和少先队员们幸福豪迈劳动的挤奶舞的舞姿，那抒写特木耳和斯琴小兄妹热爱公社、欢唱着牧歌、赶羊抚羊的可爱动作，那刻画小兄妹勇敢迎战暴风雪的姿态，刻画他们顶风冒雪、奋力拢羊的舞姿，是西方芭蕾舞永远也到达不了的思想和艺术的至高境界，即使是前苏联的芭蕾舞，也到达不了那思想和艺术的至高至新至美！
《草原儿女》是为少年儿童写的芭蕾舞剧，它的舞蹈和音乐，都有浓郁的时代特点、民族特点和儿童特点，三者相结合，成就了一部魅力无穷、震撼人心的绝代经典！是的，绝代经典！其音乐的社会主义草原长篇叙事、抒情诗般的乐章，其音乐舞蹈刻画的新中国少年英雄形象，其舞台布景的内蒙草原社会主义新牧区美丽风景，其演员们的一颦一笑，每一个舞姿舞韵，其体现的劳动之美，阶级情义之美，信仰之美，皆成时代经典，后世舞台再也无法重现，也无法改编！
我看过中央芭蕾舞团演出的《草原儿女》挤奶舞片段，只见演员们程式化的模仿，不见劳动的欢乐幸福和诗情画意。
在舞剧《草原儿女》中，蒙族风情的挤奶舞、打草舞、摔跤舞以及贯穿全剧的不同马舞等，既有民族的性格特征，更有社会主义时代新人的崭新风貌，其音乐和舞蹈都是毛主席时代独有的美丽，与那个时代永在一起，后世舞台无法将它们分离。
而前苏联舞剧《加雅涅》中的一些民族风情的舞蹈和音乐，虽然好看好听，但它们是可以适应时代变化的。在任何时代，那些舞蹈和音乐，都可以搬到舞台上，只是将故事内容改变即可。因为它们都是纯粹的民族风情的展示，它们的音乐和舞蹈都是片段的组合，不是统一的长篇叙事、抒情诗般的史诗乐章。而主人公加雅涅的音乐，虽然也好听，但她的形象塑造由最初的比较成功到最后修改的不成功，终于没有很好地树立起来。所以，芭蕾舞剧《加雅涅》能说得上是苏联时代的经典吗？
在我国的红色经典芭蕾舞剧中，舞蹈和音乐皆是绝美双玉，珠联璧合，魅力无限，好像一部扣人心弦的长篇叙事、抒情诗般的乐章，又恰似一卷感人肺腑的长篇画幅。如同我们的革命现代舞剧《红色娘子军》、《白毛女》一样，我们的《草原儿女》，是世界最顶尖的芭蕾舞，它有着世上第一流的舞蹈和音乐，完美的塑造了我们可爱的英雄小兄妹特木耳和斯琴，完美的塑造了我们可亲的草原新牧民，塑造了我们可敬的解放军战士，完美的塑造了我们英雄的草原儿女！
我们的舞剧《草原儿女》，处处都是经典。如第一幕中，特木耳的独舞，好像雄鹰展翅飞翔的蓬勃英姿；如第二幕中，《牧歌》的音乐和小兄妹的双人舞，小兄妹成套的出牧双人舞；如第三幕中，军民在夜色茫茫的风雪草原纵马疾驰，急切寻找小兄妹的集体马舞，其舞蹈和音乐都格外撼人心魄，和我们的舞剧《红色娘子军》中表现红军战士们打击和追击敌人的舞蹈一样，这是世界芭蕾史上最经典、最具威武矫健气势和阳刚力量之美的群舞，是抒写无产阶级情义之美的最震撼人心的音乐；如第四幕中，冰天雪地里斯琴的独舞，特木耳和斯琴小兄妹的双人舞，那首催人泪下的《毛泽东思想育英雄》的歌曲和音乐；还有斯琴和阶级敌人巴彦搏斗的双人舞，她搏斗的舞姿是那么美；还有特木耳和巴彦搏斗的双人舞，特木耳、斯琴和巴彦搏斗的三人舞，小兄妹的形象在天寒地冻的英勇斗争中更显得无比完美；如尾声中，伤愈归来的英雄小兄妹和少先队员们的小马舞，他们跃马扬鞭飞驰在千里草原的朝气蓬勃的英姿，是毛主席时代少年儿童精神风貌的真实写照……
这部为少年儿童而写的舞剧，从头至尾都具有浓郁的儿童特点。是一部真正意义上的儿童芭蕾舞剧。
俄罗斯古典芭蕾《胡桃夹子》，号称是儿童芭蕾舞剧，内容却是描写一个德国上层社会的小女孩在圣诞之夜的睡梦。小女孩梦见自己的玩具们都变活了，胡桃夹子变成了一个男孩将领，率领他的军队打败了老鼠王老鼠兵们。然后小男孩和小女孩都瞬间长大了，男孩变成了英俊的王子，女孩变成了美丽的公主，继而王子和公主在一起的有趣故事（俄罗斯马林斯基剧院版本）。既然小女孩的梦想是变成公主，遇见心仪的王子，既然舞剧的大部分情节都是描写长大后的公主女孩和她的王子，那么这个舞剧儿童性质的含义是什么呢？
还有芭蕾舞剧《灰姑娘》，也号称是儿童舞剧，可它讲述平民女孩梦想和王子在一起、最后也终于如愿以偿的故事，它对王公贵族、对权势权杖的崇拜，和舞剧《胡桃夹子》如出一辙。哪里是什么儿童芭蕾舞剧？它分明是资产阶级、剥削阶级意识形态对纯洁童心的污染！它是旧世界的、西方资本主义社会的审美理想！
而发人深省的是，舞剧《灰姑娘》是苏维埃时代创作演出的经典作品，它首演于苏联人民欢庆反法西斯战争胜利的1945年，是欢庆反法西斯战争胜利隆重推出的庆典节目之一！仅从这一点就可以知道，当年强大的苏联为何在反法西斯战争的热战中赢得了胜利，却在和美西方对峙的冷战中输得一败涂地。
而同样令人深思的是，苏联舞剧最大的成就之一竟然就是对19世纪的俄罗斯古典芭蕾《天鹅湖》、《胡桃夹子》和《睡美人》等的努力完善、经典改编、推广传承与发扬光大！
还记得，正是在前苏联和整个西方舞台对儿童圣诞芭蕾《胡桃夹子》乐此不疲的演绎中，列宁缔造的世界上第一个社会主义国家苏联，在1991年的圣诞节之时赫然解体——以那年圣诞节苏联总统戈尔巴乔夫发表电视讲话宣布辞职为标志；还记得，正是在前苏联和整个西方舞台对《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《灰姑娘》等歌颂旧时代王子公主、王公贵族的芭蕾舞剧乐此不疲的演绎中，曾经铭刻着无产阶级革命导师伟大名字的列宁格勒市随着苏联的解体又改回了圣彼得堡的旧时名称，彼得大帝在民众心中的威望竟胜过了列宁！
记得曾看过茅盾的一篇文章，发表于1949年6月的《人民日报》，是介绍莫斯科的大戏院、小戏院和艺术戏院的。他说，舞剧是大戏院的优秀传统，常上演的，是古典芭蕾《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》等等；苏维埃时代的舞剧则有《灰姑娘》、《巴黎的火焰》等等。茅盾的文章，印证了在苏联的芭蕾舞台上，社会主义时代的新人确实基本上没有树立起来（注3），包括根据奥斯特洛夫斯基著名的文学经典《钢铁是怎样炼成的》改编的舞剧，根据著名的卫国战争英雄卓娅的故事改编的舞剧，保尔和卓娅这两个让苏联人民无比骄傲的英雄的光辉形象，竟然在舞台上都没有塑造成功！在苏维埃的芭蕾舞台上，成功树立的形象依然是如《天鹅湖》、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》等舞剧中的旧时代王子公主，依然是根据莎士比亚戏剧改编的《罗密欧与朱丽叶》等中世纪贵族世家的人物。
如今，对照前苏联，更知毛主席的文艺思想无比伟大正确，更知当年毛主席亲自决策部署与领导的我国文艺革命的无比光荣艰巨、任重道远！当年毛主席曾英明地指出，斯大林对资产阶级现代派文艺的批判虽然很深刻，但他对俄罗斯和欧洲古典文艺无批判地全盘继承，后果很不好，我国要吸取苏联的教训。这是多么深刻的论断啊！
再说我国的红色经典《草原儿女》。与俄罗斯早已融入于西方的舞剧《胡桃夹子》完全不同，我国的红色经典舞剧《草原儿女》才真正是至真、至善、至美的儿童芭蕾舞，才真正是闪耀着纯洁美丽童心的儿童芭蕾舞。它是新世界的、东方社会主义新中国的审美理想，是毛主席时代少年儿童精神风貌的真实写照。生在激情燃烧的年代，从小接受共产主义理想教育，热爱毛主席热爱党，热爱集体和劳动，有着憎爱分明的阶级立场，雷锋叔叔是学习的好榜样……这就是生在新社会、长在红旗下的新中国少年儿童成长的时代氛围，这就是舞剧《草原儿女》的时代氛围。
因此，我们看到，舞剧一开始的情节，就是蒙古包前，特木耳和斯琴小兄妹在晨曦中争抢奶桶，争着帮母亲帮公社运奶的画面；其后孩子们的挤奶舞，小兄妹和众儿童斗阶级敌人巴彦的舞蹈，都自然地流露出儿童特点。而舞剧第二幕，小兄妹在青青草原上放牧的双人舞，学习解放军操练的双人舞，儿童们捉迷臧、摔跤的游戏舞蹈，小兄妹在暴风雪中机智地将红领巾系在沙柳树上、为救援的阶级亲人们留下寻找的线索的舞蹈；是儿童特点的进一步描绘。在舞剧第四幕，斯琴跳进雪洞救小样的情景，四周冰柱晶莹、闪闪发亮的童话般的境界，斯琴抱着小羊的亲昵爱抚、和小羊的嬉戏，无不是小孩子童真童心的闪耀；当特木耳发现妹妹掉了一只毡靴，左腿已经冻成了冰坨子时，又心疼又担心，急切地要脱下自己的毡靴给妹妹，而斯琴则拖着伤腿急切地阻拦，随后舞蹈构成一组健美的造型，特木耳伸展双臂仿佛雄鹰展翅，斯琴抱着哥哥的毡靴后扬伤腿，仿佛小燕起飞，同时激动人心的歌声响起……这是小兄妹英雄形象塑造的一个小高峰，其间的舞蹈造型既动人心弦，又有可爱的儿童特点；还有小兄妹和巴彦搏斗的舞蹈，其头顶、嘴咬、搬腿的舞蹈动作也是儿童特点的流露。最后在舞剧尾声中，伤愈归来的特木耳、斯琴小兄妹和少先队员们神采飞扬、跃马扬鞭飞驰在草原上，同样是社会主义草原少年儿童典型的特征。
是的，我们的样板戏芭蕾舞剧《草原儿女》，既是社会主义草原新一代精神风貌的真实展现，也是新中国少年儿童精神风貌的真实展现，尤其是1970年代在教育革命的光辉普照下成长起来的一代红小兵精神风貌的真实展现。舞剧中，小主人公的主调音乐及其变奏贯穿始终，而特木耳主调音乐的前两个乐句，与1970年代初的红小兵歌曲《我是公社小牧民》中的前两个乐句是一样的（注4）。一代红小兵，就在毛泽东思想的抚育下，在红领巾，红又红，革命的理想装在胸……的嘹亮歌声中，茁壮成长起来！
雄鹰，雄鹰，展翅上碧空；骏马，骏马，四蹄能追风。草原儿女成长起，毛泽东思想育英雄。不怕风，不怕雪，风吹雪打心更红；护羊群，真英勇，不顾饥寒和伤痛。舍生忘死为集体，冲破困难万千重！
雄鹰，骏马，是特木耳和斯琴小兄妹的意象，也是毛主席时代全中国青少年的意象（注5）。那时的文艺作品中，雄鹰、骏马是比喻朝气蓬勃青少年最常用的两个词语。这也是社会主义意识形态、红色文艺主旋律要努力塑造和引领的新中国青少年阳光向上、搏风击浪、勇敢坚强、英武矫健的可爱形象（在电影《闪闪的红星》中，《红星照我去战斗》的插曲就唱到了雄鹰，是潘冬子的意象）！
红领巾，红又红，革命的火焰燃在胸。面对敌人无畏惧，哪怕卷地起狂风!
红领巾，红又红，革命的火焰燃在胸。舍生忘死为集体，坚决果敢做斗争!
红领巾，红又红，革命的理想装在胸。广阔天地炼红心，继续革命向前进！
1975年5月23日，革命现代舞剧《草原儿女》的彩色艺术影片在全国上映了。1976年5月20日，《舞蹈》杂志（双月刊）第二期重点推出了中国舞剧团《草原儿女》的创作阐述和1974年5月的演出剧本。这一期的封面是特木耳在青青草原上如雏鹰展翅飞翔的舞蹈剧照，封底是斯琴在冰柱晶莹的雪洞里救起小羊羔的舞蹈剧照。
由于芭蕾舞剧《杜鹃山》、《闪闪的红星》和《苗山风云》没来得及拍成电影全国上映，革命现代舞剧《草原儿女》因此成了毛主席时代最后重点推出的舞剧，《草原儿女》的主要演员和群众演员因此成了毛主席时代最后的舞者！
是的，他们是毛主席时代最后的舞者！他们风华绝代的舞姿塑造了毛主席时代英雄的少年、英雄的人民；他们风华绝代的舞姿同其他样板戏一样，铸造了新中国最美的文艺史！
回首当年，我国的芭蕾舞教学、舞剧排演、专业芭蕾舞团的建立以及革命现代芭蕾舞剧的成功创作演出，从五十年代中期的零起步萌芽，到六十年代初的开花结果，到六十年代中期的芭蕾舞革命，到七十年代初的样板戏芭蕾完善完美，再到七十年代中期的经典创作将层出不穷的势头，仅仅只用了十多年的时间，这真是一个惊天动地的奇迹！只有伟大的毛泽东时代，才能创造这样的奇迹！只有用毛泽东思想武装起来的文艺战士，才能创造这样一个惊世传奇！再看西方芭蕾舞剧，从古典芭蕾到现代芭蕾，用了几百年的时间。结果是古典芭蕾的发展陷入了千篇一律、一成不变的僵化模式，而现代芭蕾则走向了风格怪诞、颓废堕落。两相比较，怎能不让我们对新中国独步古今、震撼五洲四海的样板戏红色芭蕾充满了喜爱和自豪！
当年，放眼世界，苏联戏剧芭蕾舞是旧瓶装新酒，总的说来是全面继承了旧芭蕾艺术的形式，并没有很大的突破性的推陈出新；而《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》等古典芭蕾舞剧，是十月革命以前的作品，是被欧美西方社会普遍承认、接受了的俄罗斯经典；更有后来，苏修文艺在意识形态、艺术流派上主动与欧美资本主义社会接轨，因此，苏修的芭蕾舞剧，包括东欧社会主义国家的芭蕾舞剧，并不会让西方资产阶级感到害怕；而东方社会主义国家中，朝鲜是没有芭蕾舞的。当年，放眼世界，唯有新中国，风景这边独好！我国的文艺革命，芭蕾舞革命，令世界上一切进步人类欢欣鼓舞，令全世界所有反动势力胆战心惊!
足尖起舞惊风雷，新宇新人无限美。满腔热血化雷电，劈开寒夜报春晖。
是的，我们光芒万丈的革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》和《草原儿女》，同其他样板戏一样，是无限风光的险峰，是人类文艺史上的巍巍昆仑、珠穆朗玛！是毛主席的文艺战士满腔热血化雷电，光华照河山，留给历史和未来，留给中华民族和人类世界的旷世瑰宝、绝代传奇！
附作者的再思考：
前苏联著名舞剧编导扎哈洛夫在其著作《舞剧编导艺术》中谈到，古典芭蕾舞基本动作——芭蕾舞剧的基本语言，并不是产生于贵族界，而是来源于民间舞，也就是说，与毛主席时代关于文学艺术起源的论证一样，是产生于劳动人民的劳动生活中。
因此，古老的芭蕾艺术若要永葆青春的朝气，必须不断加入经过加工提炼的、人民新的火热斗争和劳动生活动作语汇，才能获得新鲜的血液和强大的生命力。芭蕾舞革命，必须是思想内容和艺术形式的双重革命。而苏联芭蕾舞剧创作在十月革命以后新的探索发展之路——戏剧芭蕾，却由于一方面只是在旧芭蕾舞的基础上进行换汤不换药的小小改革，对古典芭蕾舞基本上是无批判地全面继承，一方面脱离人民火热的斗争和劳动生活而归于失败！
毛主席划时代的文艺理论著作《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉，他号召有出息的革命的文艺家，长期地全心全意地到工农兵中去，到人民火热的革命斗争和劳动生活中去，只有这样才能创作出好作品。在毛主席时代，我们名扬四海的社会主义戏剧芭蕾——样板戏芭蕾舞剧的创作，正是按照毛主席的教导去做的。所以，对比前苏联，包括前东欧社会主义国家，唯有我国当年的戏剧芭蕾的探索发展之路，取得了世界上独一无二的、完美圆满的成功；唯有我国当年对旧芭蕾舞采取思想内容和艺术形式双重革命的戏剧芭蕾，赋予了古老的芭蕾艺术朝气蓬勃的无穷无尽的生命力！
忆往昔，看今朝，望世界，唯有我们当年的社会主义戏剧芭蕾，社会主义芭蕾舞蹈，在短短的十多年时间里，取得了举世无双的骄人成就，创造了惊天动地的传奇。就舞剧来说，不仅有《红色娘子军》等四部样板戏芭蕾经典，还有《闪闪的红星》等三部没来得及拍成电影的样板戏芭蕾（相信都是经典）；就舞蹈来说，1972年在首都国庆游园活动的歌舞节目中，由北京维尼纶厂业余宣传队创作的舞蹈《纺织女工》，就是一出音乐、舞蹈都很优秀的芭蕾舞，而1976年1月在北京举行的全国独舞、双人舞、三人舞调演中，已有不少舞蹈具备一些芭蕾舞的特征。
这些生动的事实，都是当年我们的戏剧芭蕾和芭蕾舞蹈向着人民生活的深度和广度进军并取得骄人成就的最好说明。
西方尤其是俄罗斯古典芭蕾经典剧目，如《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《海盗》、《关不住的女儿》等等，其实都是经过百余年来一代代编导的不断改编完善（包括对作曲家的音乐进行一些删改）、精心打磨，以及一代又一代舞蹈演员的极力传承，才有我们今天看到的艺术上的精湛精致的。莫斯科大剧院和马林斯基剧院的芭蕾舞蹈演员确实很优秀，舞蹈技巧在当今国际芭蕾舞蹈界是顶尖水平的。古典芭蕾舞应该算是俄罗斯及西方芭蕾舞剧的巅峰了。
而我们当年的样板戏芭蕾《红色娘子军》和《白毛女》，从最初的创作到成功演出，再到最后的完善完美，仅仅只用了几年的时间；而革命现代舞剧《沂蒙颂》和《草原儿女》，从创作到成功演出，再到完善完美，更只用了一年多的时间！还有，没来得及拍成电影的芭蕾舞剧《杜鹃山》（中国舞剧团创作）、《闪闪的红星》和《苗山风云》（后两部舞剧由成功创演《白毛女》的上海舞蹈学校创作），从创作到成功演出，用的时间都很短，但相信都是新的样板戏经典。这些事实，都有力地说明当年我国的文艺革命取得了伟大的胜利，说明新的样板戏经典将层出不穷的加速涌现！同时也标志着，当年我国社会主义戏剧芭蕾得以伟大成功的创作体系——革命的现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，样板戏创作原则和审美经验，演员深入工农兵群众中体验生活，欲演革命戏先做革命人等等，彻底完胜苏联奉行的戏剧芭蕾创作体系——越到后来越名存实亡并遭到修正主义篡改的社会主义现实主义创作方法，精英体制下的编导及演员们关在屋子里体验生活，以及斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系！
再说舞剧音乐。柴可夫斯基在他的古典芭蕾舞剧三部曲《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》中，将交响乐的创作手法运用到舞剧音乐中，这是他对芭蕾舞剧音乐的独特贡献。但他这著名的三部曲中的舞剧音乐，其实都是宫廷音乐、节日气氛音乐、舞曲音乐以及交响性的音乐的组合，前三种音乐和交响性的音乐之间，并没有很好的融合统一。
而在被称为芭蕾舞剧交响性音乐典范的《天鹅湖》（第二幕）中，王子的音乐形象也并不鲜明。在作曲家主要运用交响乐手法的第二幕中，四小天鹅、三大天鹅的音乐以及根据音乐编排的舞蹈究竟表现的是什么意思？权威专家们的诠释也是不一致的。一般的解读，是天鹅姑娘们跳舞庆贺齐格弗利德王子和奥杰塔公主相爱，因为唯有忠贞的爱情才能解除恶魔施加给她们的魔咒，才能使所有天鹅姑娘们恢复人形，回归做人的权力和自由，我觉得这个诠释是对的，是作曲家的本意。但也有权威专家解读说，四小天鹅的音乐和舞蹈表现的是奥杰塔公主的童年时代，三大天鹅的音乐和舞蹈，表现的是公主的青年时代，这个诠释就很牵强附会了。还有人解读说，这是奥杰塔公主请天鹅姑娘们跳舞娱乐王子，这个诠释同样很离谱。但这也是被某些人看得高不可攀的一些西方交响乐、交响曲的特点之一，即听众这样去想也可，那样去想也可，甚至有的作曲家就不准备让听众弄懂。
音乐艺术、作曲技巧虽好，却使人产生反差很大的各种理解，这样的音乐就是世上最好的吗？音乐艺术、作曲技巧虽高，却只是爱情的音乐，这样的音乐，就是世上最高水平的吗？柴可夫斯基就说过，他只能写爱情的音乐。
而我们的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《草原儿女》等的音乐，是真正世上第一流的音乐。就说《草原儿女》吧，仿佛就是一部文学性极强的杰出的叙事、抒情长诗的音乐再现。
这部叙事抒情长诗，第一章从社会主义内蒙草原新牧区朝霞满天、鸟语花香的春天早晨写起，描绘了特木耳兄妹、同学们和母亲及公社牧民一起欢乐的劳动情景，表现了小主人公和同学们与反动牧主巴彦的第一次斗争，以小兄妹在党支书和牧民们的支持下，接过支书授予的、从巴彦手中夺过的羊鞭豪迈出牧结束。
这部叙事抒情长诗，第二章从特木耳兄妹在蓝天白云、欣欣向荣的春日草地上一边放牧、一边欢唱牧歌的动人情景起笔，勾勒了英姿飒爽的军民联合巡逻队，描述了边防军排长对小兄妹的亲切勉励与关爱，描绘了兄妹认真学习解放军操练、和植树归来路过的同学们玩捉迷藏、摔跤游戏的画面，重点刻画暴风雪来临、兄妹为保护羊群勇敢迎战暴风雪的情形，讲述反动牧主巴彦打散羊群的伺机破坏，抒写小兄妹一边细查敌情，一边往沙柳树系上红领巾，为寻找他们的亲人留下鲜明标记的英勇机智；以兄妹顶风冒雪急切追赶羊群结束。
这部叙事抒情长诗，第三章生动描绘了军民马队在茫茫风雪草原上十万火急寻找特木耳兄妹的情景。深入刻画了母亲的心，党支书的情，深入刻画了解放军战士和众牧民对小兄妹的无限关爱。
这部叙事抒情长诗，第四章从斯琴忍着腿伤、勇敢跳进雪洞救小羊羔的画面着墨，动人地抒写了小英雄互相关爱和激励、小我与大我之情融为一体的手足情阶级情，浓墨重彩地描写了小英雄和反动牧主巴彦的英勇搏斗，最后以危急关头军民马队找寻而来、救起小兄妹、逮捕巴彦结束。
这部叙事抒情长诗，尾声热烈地描绘了党支书陪伴着伤愈而归的特木耳兄妹，在少先队员和牧民们的欢呼期待中，骑马回到了家乡。英雄兄妹满怀豪情接过党支书授予的牧羊鞭，庄严宣誓接好革命班，和同学们一起，意气风飞、扬鞭策马奔驰在千里草原，奔驰在毛主席指引的社会主义大道上！
以上极为丰富深刻的内容，极赋文学戏剧性的动人故事，我们的社会主义戏剧芭蕾——样板戏芭蕾《草原儿女》，用音乐将其表达得十分绝佳完美、贴切细致、生动感人。
例如，第一幕，描写少先队员和公社牧民们欢乐劳动的挤奶舞的音乐；第二幕，描绘社会主义草原美景，抒发小兄妹对人民公社热爱之情的《牧歌》的音乐；第三幕，刻画军民马队奔驰在茫茫风雪草原，十万火急寻找小兄妹的音乐；第四幕，刻画并升华小兄妹英雄形象的、将同胞手足之情与阶级大爱之情融为一体的《毛泽东思想育英雄》的音乐……
例如，第二幕，描写少年儿童摔跤游戏的音乐，很有雄赳赳、气昂昂的小小男子汉气概。
还有，第二幕，在特木耳的净场独舞中，有一句蒙古族歌曲音乐旋律的引用非常感人。那就是，当特木耳因奋战风雪、保护羊群而极度劳累昏倒在雪地上，片刻又因风雪浸骨惊醒过来，此时他饥寒交加，饥肠辘辘，似再无力量。蓦地，他触摸到了胸前的红领巾，一股热流霎时涌上心头，手捧红领巾，他听到了从心灵深处传来亲切的声音：敬爱的毛主席……这既是萦绕他心灵深处的旋律，又恍若从遥远的首都北京传来的声音，那是伟大领袖毛主席的声音，毛主席仿佛在北京中南海亲切地关注着他，关注着他和妹妹斯琴这两个为保护公社羊群而奋战在茫茫风雪草原的孩子，顿时，他浑身充满了力量！在这里，蒙古族音乐歌曲《敬祝毛主席万寿无疆》（注6）中第一句旋律的引用非常贴切，也非常感人。虽然只引用了一句旋律，却恰到好处，用心去倾听，真有一种穿越时空的、领袖和少年心灵对话的感觉。记得，在著名的琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》中，还大段引用过《敬祝毛主席万寿无疆》整首歌曲的旋律，以揭示龙梅和玉荣小姐妹在茫茫风雪的草原之夜英雄力量的源泉。
同样是第二幕，还有一句少年儿童歌曲旋律的引用也非常感人。那就是当特木耳、斯琴小兄妹迎着暴风雪艰难登上一座土坡，将红领巾系上沙柳树时，响起了继承革命先辈的光荣传统这一句少年儿童歌曲旋律，但这已不是1960年代初的儿童歌曲《我们是共产主义接班人》中的乐句，而是1970年代初的儿童歌曲《要做共产主义接班人》（注7）中的乐句。这两个乐句对应的歌词都是一样的，旋律也基本上是相同的，其中的区别，就在最后一个词传统的旋律音符上——1960年代初的儿童歌曲中是下降的音调，而1970年代初的儿童歌曲中是上升的音调。记得，1975年的一部儿童戏剧电影《渡口》中，还将歌曲《要做共产主义接班人》的音乐作为电影的片头曲，也可以说是主题曲。运用歌曲《要做共产主义接班人》的音乐旋律表现少年儿童的形象，可见这是当年儿童文艺创作的一个通行范例。就好像运用《三大纪律八项注意》和《中国人民解放军进行曲》的旋律表现解放军战士的形象一样。
总之，在芭蕾舞剧《草原儿女》第二幕中，敬爱的毛主席和继承革命先辈的光荣传统这两句歌曲中的旋律的引用非常好，它深刻地揭示了英雄小兄妹力量的源泉。
舞剧中特木耳的主调音乐，斯琴的主调音乐，都很适合各自的气质和性格。它们贯穿始终，根据剧情不断变化发展，将小英雄思想性格的各方面，塑造得非常完美，鲜明生动。
此外，母亲格日乐的音乐形象，党支书苏和的音乐形象，解放军战士的音乐形象，还有反动牧主巴彦的音乐形象，都很生动鲜明，令人印象深刻。
总之，像我国的样板戏芭蕾舞剧《红色娘子军》、《草原儿女》这样思想博大深远、艺术绝妙精湛的舞剧音乐，像这样融叙事、抒情、写景、表现戏剧矛盾冲突、刻画英雄人物等为一体，具有深度表现好巨大思想内容、深度表现好巨大现代题材等超强能力的舞剧音乐，在西方芭蕾舞剧中，是找不到的！从剧本、编导、舞蹈、音乐、舞台美术到演员表演，从思想到艺术，当年我国的社会主义戏剧芭蕾——样板戏芭蕾舞剧，都完胜西方！
有专家说，如今我们独具中国特色的芭蕾舞学派还在孕育中。当年辉煌的事实难道还不足以说明，我们独具中国风格和中国气派的中国芭蕾舞学派，其实在那时就已经建立起来了吗？只是后来我国芭蕾舞蹈界与国际接轨，没有沿着这条路走下去！
注1．拙文写成以后，我在搜索资料时，又查找到了1956年中国舞蹈家访问苏联后写的仿苏观感，我找到了其中记录整理的访问苏联科学院戏剧音乐研究所时，舞剧史组的一位研究员的谈话，他谈到了十月革命胜利以后，苏联舞蹈界关于芭蕾舞如何发展的争论和舞剧艺术发展存在的问题。这些争论和问题，恰好基本上和我的思考是一样的。不管他对这些问题的看法和我是一致还是相反，但却印证了我的思考是对的。我归纳主要表现在：
（一）十月革命胜利以后，旧时的皇帝、王子和公主等人物仍然主要占据着舞台（苏联文艺家们认为这是对的）。苏联党和政府认为要把过去艺术创作方面优秀的好的东西都要给予继承和应用。如何区别优秀的好的东西？观众喜欢看的有着巨大思想意义的古典芭蕾舞就是好的（他举例说比如柴可夫斯基的作品），观众的选择就是对的；
（二）古典芭蕾和现代题材的舞剧存在着张冠李戴的现象（比如在现代题材的表现集体农庄的芭蕾舞剧《清澈的小溪》中，生硬的选用了古典芭蕾《睡美人》的舞蹈，虽然后来受到了真理报的批评，但我在查阅资料时却发现，在苏联舞剧中，两部不同故事内容的舞剧直接套用同样的音乐或者舞蹈的情况并不少见）；
（三）在应用民间舞蹈扩大舞剧的表现力、创作人物形象时，对民间舞蹈不加提炼与升华；
（四）不是把舞蹈作为舞剧中人物交流情感、展示情节的工具，而是把舞蹈作为装饰品、附加的东西，使舞蹈应用面显得非常狭隘。在戏剧场面中，如青年向姑娘求爱时用的舞蹈，缺乏表现揭发人物内在的各种情感。
（五）有些哑剧表演陷入了自然主义，看起来和生活完全一样；
（六）舞剧和音乐不适合表现巨大的社会、历史的题材和事件，文学、电影和话剧才适合表现这些（经过争论，这个观点在苏联舞蹈界基本上达成了共识），舞剧、音乐就适合表现人类伟大的灵魂和情感，应当承认芭蕾舞的表现范围是比较狭小的。柴可夫斯基就曾讲过，他只能写爱情的音乐，哪怕这种爱情是对孩子、对爱人或是对祖国的，他都能够写好。在这方面芭蕾舞剧是能够表现好的。
（七）苏联舞剧中反映现代题材的剧目还很少。处理现代的题材之所以感到困难，就因为百余年来很少有人创造过这样的舞剧。
（八）为新的舞剧创作探求新的艺术表现形式这个任务一直没有得到解决（后来他们终于解决了，那就是在应用古典芭蕾舞艺术的基础上，用交响芭蕾代替了戏剧芭蕾）。
注2．在西方芭蕾舞剧中，除了像电影中表现的击剑决斗，几乎看不到表现敌对的双方直接面对面精彩搏击的舞蹈，这大概也有如我在文章开头所述欧洲缺乏中国丰富的传统舞艺的原因吧！我们祖国优秀的传统文化是多么令人骄傲自豪，是多么悠久灿烂、博大精深啊！
注3．1950年代苏联流传、介绍到我国来的经典芭蕾舞剧中，几乎没有一部现代题材的作品，从这一点上也可以看出来，在苏联的芭蕾舞台上，社会主义时代的新人确实基本上没有树立起来。
注4．1973年收录在《战地新歌》第二集中的红小兵经典歌曲《我是公社小牧民》：
我是个公社小牧民，手拿着羊鞭多英勇。草儿青青羊儿肥，看在眼里喜在心，喜在心。
我是个公社小牧民，全心全意为人民。狂风暴雨都不怕，三大革命炼红心，炼红心。
我是个公社小牧民，毛主席的红小兵。好好学习爱劳动，要做革命接班人，接班人。
注5．例如1973年收录在《战地新歌》第二集中的红小兵经典歌曲《为祖国而锻炼》：
像雄鹰飞翔在蓝天，像骏马奔驰在草原，我们在阳光下茁壮成长，我们在红旗下刻苦锻炼。要炼出坚强的体魄威武矫健，要炼出顽强的意志坚定勇敢。我们今天活跃在运动场上，明天战斗在各条战线，德智体全面发展，我们是新中国的青少年。
注6．1972年收录在《战地新歌》第一集中的蒙古族歌曲《敬祝毛主席万寿无疆》：
敬爱的毛主席，您是我们心中的红太阳。我们有多少贴心的话儿要对您讲，我们有多少热情的歌儿要给您唱。千万颗红心向着北京，千万张笑脸迎着红太阳。敬祝领袖毛主席万寿无疆！
注7．1973年收录在《战地新歌》第二集中的红小兵歌曲《要做共产主义接班人》：
迎着早上灿烂的阳光，我们歌声多么嘹亮。在毛主席亲切培育下，我们茁壮成长。热爱祖国，热爱人民，工农兵是我们的榜样。好好学习，天天向上，要做共产主义接班人。好好学习，天天向上，要做共产主义接班人。
迎着早上灿烂的阳光，我们队伍多么雄壮。继承革命前辈的光荣传统，昂首阔步向前方。胸怀祖国，放眼世界，团结一心永向党。跟着领袖毛主席，实现共产主义伟大理想。跟着领袖毛主席，实现共产主义伟大理想！
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